Schreib-Kick
Schreibkurs
    "Plot und Plotpoints"
    von Hans Peter Roentgen
Buchbesprechung
    "Zen in der Kunst des Schreibens"
    besprochen von Gabi Neumayer
Interview mit Tom Liehr
Testbericht
    "DRAMATICA Pro 4.0"
    getestet von Bluesy
Frag den Experten für Drehbuch
    (Oliver Pautsch)
Frag den Experten für Verlagswesen
    (Bjørn Jagnow)

EDITORIAL: 
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Liebe Autorinnen und Autoren,

die Sonne scheint, und ich fasse mich kurz. Was bieten wir euch in 
diesem Monat? 

Hans Peter Roentgen setzt seinen Schreibkurs mit Tipps zum Plot fort. 
Außerdem hat er den Autor Tom Liehr interviewt. Bluesy hat die Soft-
ware "Dramatica Pro" für euch getestet, ich habe mir ein Schreibbuch 
des großartigen Ray Bradbury angesehen, und unsere Experten haben 
wieder eure brennenden Fragen beantwortet. Ansonsten gibt es wie 
gewohnt den Schreib-Kick, außerdem neue Ausschreibungen und Publika-
tionsmöglichkeiten.

Der Tipp des Monats März, diesmal von mir:

    www.vonarndt.de/faq.htm: Unter dieser Adresse gibt es einen 
    ebenso komischen wie hilfreichen Fragenkatalog. Welche Fragen
    stellt man euch nach Lesungen immer wieder - und ihr habt immer
    noch keine passende Antwort gefunden? Hier werdet ihr fündig.
    Am besten ausdrucken und zur nächsten Lesung mitnehmen!

Lasst euch die Frühlingssonne auf die Nase scheinen bei euren Recher-
che-Spaziergängen - und unterstützt uns bitte weiter!

  Gabi Neumayer
  Chefredakteurin

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Damit wir den Tempest auch in Zukunft weiterführen können, brauchen 
wir eure Hilfe: Wer uns unterstützen möchte, überweise bitte einen 
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ISSN 1439-4669   Copyright 2003 autorenforum.de. Copyright- und
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   INHALT DIESER AUSGABE:


TEIL 1:

      Editorial
      Inserate
      Schreib-Kick
      Schreibkurs
         "Plot und Plotpoints"
         von Hans Peter Roentgen
      Buchbesprechung
         "Zen in der Kunst des Schreibens"
         besprochen von Gabi Neumayer
      Interview mit Tom Liehr
      Testbericht
         "DRAMATICA Pro 4.0"
         getestet von Bluesy
      Frag den Experten für Drehbuch
         (Oliver Pautsch)
      Frag den Experten für Verlagswesen
         (Bjørn Jagnow)
      Impressum


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      Publikationsmöglichkeiten
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      Seminare
      Impressum


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SCHREIB-KICK:
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Unser Schreib-Kick für den März, diesmal von Christoph Trüper:

Nach einem neuen Einfall muss man oft lange suchen ? Ohrwürmer und 
Langeweile hat jeder. Das folgende Experiment kann ganz nützlich sein: 
Nehmen Sie Ihren aktuellen Ohrwurm, und verändern Sie beim Singen all-
mählich den Text ? ganz spontan, ohne mitzudenken! Viel versprechend 
ist es oft, Personen auszutauschen ? was passiert zum Beispiel, wenn 
man "Mann" und "Frau" vertauscht ? ? , Wörter zu verändern oder Texte 
mal zur Abwechslung bewusst so zu verstehen, wie sie garantiert nicht 
gemeint sind . Der amerikanische Schlager- Slang bietet dabei ungeahn-
te Möglichkeiten. Fängt man dann an, einen Sinn im entstandenen "Un-
sinn" zu suchen, ergeben sich daraus manchmal ganz interessante Anre-
gungen.


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SCHREIBKURS:
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                                  (mailto:redaktion at autorenforum punkt de)


                         "Plot und Plotpoints"
                        von Hans Peter Roentgen


Wir haben uns im Tempest 5-1 mit unerwarteten Wendungen, Twists be-
schäftigt. Jetzt wollen wir den Aufbau des Romans, den Plot, angehen.

Syd Fields "Das Handbuch zum Drehbuch" war eines der ersten Bücher zum 
Schreiben auf dem deutschen Markt (Verlag Zweitausendeins - nur dort 
erhältlich). Und obwohl es sich mit Filmen und Drehbüchern beschäf-
tigt, lohnt es sich auch für Romanautoren. Fields Plotpoints finden 
sich seitdem in zahlreichen Übungen und Schreibbüchern, einfach weil 
sie eine gute Übung sind, um eine Geschichte zu strukturieren.
Was sind Plotpoints? "Ein Plotpoint ist ein Vorfall, eine Episode oder 
ein Ereignis, das in die Handlung eingreift und sie in eine andere 
Richtung dreht" (Syd Field). Also zunächst nichts weiter als ein 
Twist, eine unerwartete Wendung. 

Aber es gibt zwei Plotpoints, die ganz wesentlich sind, und wer von 
"Plotpoint" spricht, meint meistens diese beiden. Der erste kommt am 
Anfang einer Geschichte, nach dem Setting, nachdem der Autor uns seine 
Figuren, deren Wünsche und Lebensumfeld vorgestellt hat. Der zweite 
kommt vor dem Schluss. Und diese beiden Plotpoints solltet ihr für eu-
re Geschichte identifizieren.


          Plotpoint I

Eine Frau ist verheiratet, liebt ihren Mann, streitet sich manchmal 
mit ihm, schläft mit ihm, nimmt die Pille, weil sie Präser eklig fin-
det, schickt die Kinder morgens in die Schule und ...

Das wäre das Setting. So lebt unsere Heldin. So könnte es jahrelang 
weitergehen, wenn es aber im Buch hunderte Seiten so weitergeht, wird 
der Leser bald das Buch zuklappen. 

Dann, eines Abends, räumt die Frau die Tennistasche ihres Mannes aus. 
Und findet nicht nur schmutzige Tennissocken, sondern auch eine leere 
Präserpackung. Sie nimmt die Pille, sie findet Präser eklig, das hat-
ten wir als Leser bereits im Setting erfahren (by the way, ein gutes 
Beispiel, wie man scheinbar belanglose Informationen in einem Text 
verstecken kann, Informationen, die später wichtig werden und dem Le-
ser einen Aha-Effekt vermitteln).

Jetzt haben wir einen Plotpoint. So wie bisher kann das Leben nicht 
weitergehen. Die Frau ändert vielleicht ihr Verhalten dem Manne gegen-
über, wird misstrauisch, beobachtet ihn, traut sich aber nicht, ihn zu 
fragen? Oder sie stellt ihn zur Rede, und er leugnet erst alles, dann 
gesteht er, er habe sich verliebt? Weiß nicht, ob er sich scheiden 
lassen möchte? Oder?

Möglichkeiten gibt es viele. Aber jede muss das bisherige Leben der 
Frau verändern, sonst ist es kein Plotpoint. Wenn sich herausstellt, 
dass der Mann stockbesoffen auf einem Kongress mit einer anderen Kon-
gressbesucherin geschlafen hat, die er hofft nie wiederzusehen, und es 
ist wahr und seine Frau regt das nicht weiter auf, dann ist es kein 
Plotpoint. Wenn der Mann das erzählt und die Frau glaubt ihm, aber 
dann kommen immer neue Verdachtsmomente auf, die sie zweifeln lassen, 
ob die Erzählung nicht Dichtung ist, in Wirklichkeit aber ..., dann 
wäre es ein Plotpoint, der Plotpoint I.

          Plotpoint II

Dann gibt es den Plotpoint II, kurz vor dem Schluss. Der Detektiv fin-
det das letzte Indiz: Nein, nicht der Drogendealer war der Mörder der 
Frau, sondern sein bester Freund. Und seine Tochter ist gerade auf dem 
Weg zu ihm und hat kein Handy dabei, mit dem er sie warnen könnte. 
Auch dieser Plotpoint verändert die Geschichte, nun aber auf das Ende 
hin. Der Detektiv rast los, er wird seine Tochter retten (oder auch 
nicht), aber der Schluss der Geschichte wird durch den zweiten Plot-
point bestimmt, der sie wiederum in eine andere Richtung lenkt, dies-
mal auf den Schluss zu.


          Ein Beispiel

Eine Frau, lebenslustig, kriegt plötzlich unmotivierte Weinkrämpfe 
(Plotpoint I), kann morgens nicht aufstehen, kann nicht mehr verrei-
sen. Anfangs hält ihr Mann zu ihr, aber irgendwann reicht es ihm. Sie 
wandert von Arzt zu Arzt, keiner kann ihr helfen. Man verschreibt ihr 
Pillen, die sie ruhig stellen, aber das Problem nicht lösen. Sie ist 
verzweifelt, setzt die Pillen ab, reagiert psychotisch und landet in 
der Psychiatrie. Dort gibt es einen Arzt, der ihr Antidepressiva ver-
schreiben will. Sie weigert sich, sie hat genug von Pillen. 

Dann erlebt sie, wie es einer anderen Patientin mit diesem Medikament 
besser geht. Sie beschließt, es doch noch mal zu versuchen (Plotpoint 
II). Nach einiger Zeit wacht sie auf und stellt fest, dass sie schon 
lange nicht mehr an Selbstmord gedacht hat. Mir geht es wirklich bes-
ser, denkt sie (Schluss).


          Entwicklungsromane

Aber geht das auch bei Entwicklungsromanen? Meine Heldin entwickelt 
sich langsam in dem Roman, nicht auf einen Schlag. Wo soll da der 
Plotpoint herkommen? Doch, es gibt ihn, keine Sorge. Die meisten, die 
heute heiraten, haben sich kennen gelernt, haben irgendwann angefan-
gen, miteinander zu schlafen, sind zusammengezogen, und dann haben sie 
beschlossen zu heiraten. Die Hochzeit ist einfach ein Punkt in einer 
Reihe von Punkten einer Entwicklung. Trotzdem werden die meisten sie 
als DEN Punkt betrachten - vor allem nach dreißig Jahren, im Rück-
blick. 

Auch wenn ihr einen Entwicklungsroman schreiben wollt, auch wenn sich 
eure Heldin langsam entwickelt, könnt ihr einen Plotpoint identifizie-
ren. Einen, an dem ihr (und dem Leser) plötzlich bewusst wird, wie 
sehr sie sich geändert hat. Dass sie nicht mehr auf die Schritte ihres 
Exmannes über ihr in der Wohnung im zweiten Stock lauscht. Dass der 
Casanova sich nicht mehr verpflichtet fühlt, jede halbwegs hübsche 
Frau zu verführen. Dass ...

Eure Aufgabe ist es nun, aus den Szenen, die ihr für eure Geschichte 
habt, zwei herauszusuchen, die ihr als Plotpoints verwenden möchtet. 
Keine Angst, diese Plotpoints sind nicht für die Ewigkeit gemacht. 
Wenn ihr beim Schreiben bessere oder andere findet, ändert sie. Aber 
jetzt geht es erst mal darum, zwei festzulegen. Tut das jetzt, und 
lest erst weiter, wenn ihr es getan habt! Schritt für Schritt, so ent-
steht euer Plot, nicht in einem großen Sprung. Mit dem ist bekanntlich 
schon Mao in Rotchina gescheitert.


          Fragen zu Plot und Plotpoints

Ihr habt eure beiden Plotpoints. Jetzt sollt ihr sie euch noch mal ge-
nau anschauen. Dazu stelle ich euch Fragen, die ihr eine nach der an-
deren überdenken könnt, um - wenn nötig - eure Szenen zu verbessern.

Wie gelangt euer Text von der Anfangsszene zu Plotpoint I? Ist da ein 
Loch, stimmt etwas nicht, müsste vielleicht ein anderer Übergang oder 
ein anderer Anfang gefunden werden?

Könnt ihr in eurem Anfang einen Hinweis verstecken, der belanglos 
scheint, aber später, wenn der Leser die Plotpointszene I kennt, Be-
deutung erlangt?

Wie endet die Geschichte nach dem Plotpoint II? Wohin wendet diese 
Szene die Geschichte? Ist noch ein Übergang nötig, vielleicht eine 
weitere Entwicklung, die die Geschichte nochmals spannend macht, sie 
zu kippen droht (aber nicht so dramatisch wie der Plotpoint II)? Gibt 
es etwas im Plotpoint II, das ihr im Text vorher andeuten könnt, aber 
so, dass der Leser es nicht (oder nicht leicht) begreift?

Passen eure Plotpoints zu eurer Hauptfigur, zum Gegenspieler? Hat der 
Gegenspieler überhaupt etwas mit den Plotpoints zu tun? Wenn nicht: 
Braucht ihr vielleicht einen anderen Gegenspieler oder müsst euren 
Plotpoint verändern?


          Szenenfolge festlegen

Ich nehme an, ihr habt eine Schere in euerem Haushalt? Gut, die 
braucht ihr jetzt. Wenn ihr einen großen Tisch habt, umso besser - 
räumt ihn jetzt frei. Wenn nicht, sucht euch eine Ecke des Fußbodens 
aus, die halbwegs heimelig, frei von Staub, Möbeln und anderem Unrat 
ist.

Klickt bitte eure Konfrontationen aus der Übung in Tempest 4-12 bzw. 
5-1 an, so dass ihr sie auf dem Bildschirm sehen könnt. Ihr habt min-
destens zwölf Szenen, darunter Plotpoint I, II, Anfang und Ende. 
Schreibt alle weiteren Szenen dazu, die euch inzwischen als Konfronta-
tionen eingefallen sind und die sich nicht in eurer Liste finden.

Nun fügt unter jeder dieser Szenenideen mindestens zehn Leerzeilen an. 
Und dann druckt ihr sie aus. Nehmt die Schere zur Hand, und schneidet 
jede Szenenidee so aus, dass darunter der weiße Leerraum frei bleibt.

Dann markiert ihr eure Plotpoints, Anfang und Ende, mit Filzschreiber, 
Buntstiften oder was immer ihr zur Hand habt. Jetzt legt ihr sie so 
hin, dass Anfang, Plotpoint I, II, und Ende untereinander liegen und 
dazwischen (vor allem zwischen Plotpoint I und II) viel Platz ist.

Und jetzt nehmt jede eurer anderen Szenenideen und überlegt, an wel-
cher Stelle ihr sie einfügen könnt. Denkt daran, dass es besser ist, 
wenn sich die Konfrontationen im Laufe der Geschichte steigern - die 
harmloseren also eher früher, die übleren eher später kommen.

Wenn Szenen nicht passen wollen, wenn es Szenen sind, die euch absurd 
erscheinen, überlegt euch, wo sie am ehesten hinpassen. Und ob man sie 
verändern kann. Vielleicht versucht der Täter, die Detektivin aus dem 
Fenster zu werfen, schafft es aber nicht, wie ursprünglich vorgesehen? 
Notiert das auf euren Szenenschnippseln. Wenn ihr nicht weiterwisst, 
notiert auch das. Die Szenenfolge muss nicht perfekt sein. 

Wenn euch eine Szenenfolge nicht gefällt, versucht einmal eine andere. 
Verschiebt ruhig eure Szenen, das ist der Vorteil, wenn sie auf dem 
Tisch oder Boden liegen.

Wenn ihr fertig seid, fahrt ihr mit dem nächsten Schritt fort.


          Szenenfolge überarbeiten

Jetzt kommt der zweite Schritt (bitte erst ausführen, wenn der erste 
getan ist). Ihr überlegt euch, wie eure Geschichte von einer Szene zur 
nächsten kommen könnte. Manchmal ergibt sich das direkt aus den Sze-
nen. Manchmal müsst ihr euch vielleicht Zwischenschritte einfallen 
lassen. Wenn euch nichts einfällt: Hier lässt sich die Technik der 
zwölf Lösungen verwenden [vorgestellt im Schreibkurs in Tempest 4-12]. 
Wenn ihr Fragen dazu habt, schreibt sie auf euren Zettel (oder auf die 
Rückseite). Wenn euch eine Szene trotz aller Bemühungen nicht zu pas-
sen scheint, notiert das mit einem rotem Minuszeichen (oder einem 
blauen oder...). Wenn euch kein gescheiter Übergang einfällt, schreibt 
ein rotes Fragezeichen auf den Zettel. 

Wenn euch nichts mehr einfällt, tragt ihr diese Reihenfolge in euren 
Computer ein - am besten kopiert ihr eure Szenen um (vergesst nicht, 
eure Fragen, Zweifel, Änderungen, Frage- und Minuszeichen einzutra-
gen). Speichert es unter einem eigenen Dateinamen ab, und druckt die-
sen Text aus.

Jetzt kommt der letzte Teil. Speichert euren Text im Computer unter 
einem neuen Namen ab, damit ihr den vorigen nicht überschreibt. Jetzt 
löscht ihr die Szenen, bei denen ihr glaubt, sie nicht verwenden zu 
können. Druckt auch diesen Text aus. Legt beide Texte nebeneinander. 
Vergleicht insbesondere die Stellen, an denen Szenen gestrichen worden 
sind. 

Fehlt jetzt dort etwas? Vielleicht müsste eine neue Szene eingefügt 
werden? Dann notiert das - entweder schreibt ihr eine neue Idee hin, 
oder ihr notiert, dass hier eine fehlt.

Müssen die Übergänge zwischen den Szenen geändert werden, weil etwas 
gestrichen wurde? Wenn ja, wie? Notiert euch auch das.

Sind Plotlöcher vorhanden? Wenn ihr sie nicht schließen könnt, notiert 
es an der Stelle, wo sie stehen. Wenn ihr eine Vorstellung habt, wie 
sie geschlossen werden können, schreibt sie hin. 

Wenn ihr bereits andere Szenen habt - z. B. Konfrontationen mit Neben-
figuren, Nebenplots, etc., so fügt diese jetzt in eure Szenenfolge 
ein, wo ihr es für nützlich haltet.

Druckt euch das Endergebnis aus, und korrigiert es nochmals.

                    **~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~**

Hans Peter Roentgen betreibt zusammen mit Judith Tepesch die Schreib-
werkstatt "Textkrafttraining" 
(http://www.roentgen-software.de/sws/sws.htm), ist Mitglied der Phoe-
nix-Schreibgruppe 
(http://www.roentgen-software.de/phoenix/phoenix.html) und schreibt 
phantastische Geschichten 
(http://www.roentgen-software.de/eigen/eigen.html) und Computerpro-
gramme.


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BUCHBESPRECHUNG:
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                                  (mailto:redaktion at autorenforum punkt de)


                  "Zen in der Kunst des Schreibens"
                     besprochen von Gabi Neumayer


Elf Essays aus dreißig Jahren sind in diesem Band versammelt, und in 
allen spürt man die Leidenschaft, die Bradbury im Vorwort als das A 
und O des Schrifstellerlebens definiert. 

Der Autor von Romanen und Geschichten wie "Fahrenheit 451", "Die Mars-
Chroniken" und "Das Kinderzimmer" beschreibt in seinen Essays keine 
Schreibtechniken (abgesehen von einigen Hinweisen auf seine Wortasso-
ziationsmethode). Was er bietet, dürfte jedoch für angehende Schrift-
stellerInnen viel wichtiger sein, weil es grundlegender ist als jedes 
Handwerkszeug. Anhand seines eigenen Schreiblebens macht Bradbury 
deutlich, dass weder der Blick auf kommerziellen Erfolg noch der auf 
elitäre Literaturzirkel zu einer guten Geschichte führt. Nur der Au-
tor, der sich an sich selbst, seine Leidenschaften, sein Unbewusstes, 
seine Geschichten und seine Arbeit hält, wird auf Dauer etwas Eigenes, 
etwas Besonderes schreiben können.

Das klingt hier weniger konkret, als es ist. In Bradburys Texten fin-
den sich viele Hinweise, die SchriftstellerInnen umsetzen können - 
ganz gleich ob sie Romane, Kurzgeschichte, Gedichte, Theaterstücke o-
der Drehbücher schreiben. So ist auch Bradbury nicht einfach per Genie 
zu seinem beeindruckenden Werk gekommen, sondern nicht zuletzt da-
durch, dass er jeden Tag geschrieben hat (schon als Jugendlicher waren 
es täglich tausend Wörter). 

Wer sich auf dieses Buch einlässt, wird zwar keine Anleitungen, aber 
viele solcher Hinweise finden. Und man bekommt einen tiefen, aufregen-
den Einblick in das Leben und Schreiben und Denken eines ganz außerge-
wöhnlichen Autors. 

Dieses Buch macht mich nicht nur als Autorin, sondern auch als Rezen-
sentin glücklich, weil ich das Folgende fast nie über ein Buch sagen 
kann: Dies ist ein Buch, das das Denken und Schreiben von AutorInnen 
radikal umkrempeln kann. Lesen!


Ray Bradbury: "Zen in der Kunst des Schreibens", 2003, 172 Seiten, 
12,80 Euro, Autorenhaus-Verlag

                    **~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~**

Aktuelle Veröffentlichungen: fünf Storys in "Engelgeschichten, die 
Kindern helfen"; fünf Storys in "Meine ersten Abenteuergeschichten" 
(beide bei Gondrom, für Kinder ab 4 Jahren, je 5 Euro); Kurzkrimi "Ta-
xi" in der Anthologie "Liebestöter" (Scherz). Im April erscheint 
"English at work", ein Ratgeber für Business-Englisch, bei Eichborn. 
Meine Homepage: http://www.gabineumayer.de.


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INTERVIEW:
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                                  (mailto:redaktion at autorenforum punkt de)


                    "Viele Texte wegschmeißen ..."
                        Interview mit Tom Liehr


Hans Peter Röntgen: Tom, Anfang der neunziger Jahre hast du im Playboy 
den ersten und dritten Platz im Kurzgeschichten-Wettbewerb gewonnen. 
Dein erster Roman "Radio Nights" ist gerade im Aufbau-Verlag erschie-
nen, zehn Jahre später. Hast du in der Zwischenzeit nichts geschrie-
ben?

Tom Liehr (http://www.tomliehr.de): Oh, nach dieser Playboy-Sache kam 
unter anderem ein Literaturagent ? Reinhold Stecher, AVA Herrsching ? 
auf mich zu und nahm mich unter Vertrag. Den habe ich mit Short Storys 
regelrecht zugemüllt; einige davon sind auch erschienen, in Anthos bei 
Heyne, Lübbe und so. Aber das meiste war Ausschuss. Für einen Roman 
fehlte mir die Idee, ich habe mit SF herumlaviert und autobiographi-
schen Dünnschiss produziert. Wir gingen auseinander, nach ein, zwei 
Jahren, fortan sind Kurzgeschichten ohne große Ambitionen entstanden, 
quasi für den Hausgebrauch, um nicht aus der Übung zu kommen. Durch 
einen weiteren Wettbewerb, Mitte der Neunziger von einem "CompuServe"-
Forum ausgerichtet, bin ich wieder zum Sorichtigschreiben gekommen. 
Seither sind drei Romanmanuskripte entstanden ? und das letzte war’s 
dann. Zugegeben, bei dem habe ich auch geplottet, Figuren entwickelt 
und all diese Sachen gemacht.


HPR: Wann hast du überhaupt angefangen zu schreiben?

TL: Als Dreizehnjähriger, auf einer quälend lauten, fürchterlich 
klapprigen elektrischen Schreibmaschine ? "Der Aufstand der Menschen", 
ein SF-Traktat, über 300 Seiten, eng getippt. Grauenhaft. 


HPR: Du wirst von der Literaturagentur Meller vertreten. Warum hast du 
einen Literaturagenten eingeschaltet? Welche Erfahrungen hast du damit 
gemacht?

TL: Mir hat das gefallen, wie Stecher damals meine Ausdünstungen zur 
Kenntnis nahm und an den Mann zu bringen versuchte, was ja sogar 
klappte, gelegentlich. Der hat mich motiviert, Storys für monothemati-
sche Anthologien angefragt, mein Zeug Verlegern gezeigt ? ohne dass 
ein Romanprojekt in Aussicht gewesen wäre ? und mir die meistenteils 
recht netten Antworten gereicht. Das fand ich bequem und einfach, sehr 
lässig sozusagen. Als ich dann wieder ernsthaft zu schreiben begann, 
stand außer Frage, das Manuskript an ein paar Agenten zu schicken und 
nicht an zigtausend Verleger. Meller sagte: Ja, aber. Einmal, zweimal. 
Und dann: Okay, damit kann ich was anfangen. Drei Wochen später habe 
ich im Aufbau-Chefbüro gesessen und Hände geschüttelt. Meller ist al-
lerdings ein anderer Typ Agent, als Stecher das war: Die "Michael Mel-
ler Lit. Agency" (http://www.melleragency.com) befasst sich im Haupt-
geschäft mit Drittrechten, hat Blue Chips wie "Die Asche meiner Mut-
ter" oder Franzens "Korrekturen" an der Hand und ein paar deutsche Au-
toren, davon ein Gutteil Promis, wie Carmen Thomas mit ihrem "Ein ganz 
besonderer Saft - Urin" und solche Sachen. Er ist rezeptiv, lässt ma-
chen, sagt mal ein paar Worte á la "Wie wäre es mit plotten?" oder 
"Die lange Pause zwischen Teil eins und zwei hat dem Manuskript nicht 
gut getan", ohne dass ich ihm von einer Pause erzählt hätte.  

Ein Literaturagent muss nicht notwendigerweise lektorische Fähigkeiten 
haben, und ich ganz persönlich würde nicht zu einem Agenten mit "zu-
sätzlichem Lektoratsangebot" gehen. Meller ist ein Verkäufer, ein 
ziemlich guter, wie ich meine, und ich muss dafür sorgen, dass seine 
Ware was taugt. So sehe ich das ? wenn es klappt, ist es die fünfzehn 
Prozent von allem wert.


HPR: Wie sahen überhaupt die Vertragsverhandlungen beim Aufbau Verlag 
aus? Wurde da nur dein Text "Radio Nights" behandelt oder auch andere 
Texte? Was ist Verlagen deiner Meinung nach besonders wichtig?

TL: Die Verhandlungen hat tutti kompletti Meller geführt, er rief mal 
an und fragte mich, ob mir ein Vorschuss in der und der Höhe recht wä-
re. War er natürlich. Jesus, ein Vorschuss! Dann ging es schnell, die 
Agentur hat den Vertrag vorgegeben, all diese Sachen von wegen zweite 
Auflage , Drittrechte, Verramschung und so weiter. Damit bin 
ich kurz beim Anwalt vorbeimarschiert, der nickte und ich unter-
schrieb. Aus die Maus. 

Gleich eine der ersten Fragen von Verlagsseite war, ob von mir noch 
mehr zu erwarten wäre ? die wollen keine Autoren aufbauen, ohne nach-
legen zu können, sollte sich die Investition als sinnreich erweisen. 
Eine der folgenden Fragen betraf meine Überarbeitungswilligkeit. Ich 
meine, notfalls hätte ich die Biographie des Verlagschefs getippt, um 
meinen Namen auf einem Buchdeckel zu sehen. Die Antwort fand Gefallen.


HPR: Nach dem Vertragsabschluss wurde das Manuskript nochmals überar-
beitet. Wie umfangreich waren die Änderungen? Wie viel Zeit hast du in 
diese Überarbeitung gesteckt? Ist diese Überarbeitung deines Wissens 
üblich?

TL: Es wurde sogar dreimal überarbeitet, kleinere Umstellungen, Strei-
chungen, zusätzliche Kapitel, Figurenmotivation verdeutlichen, solche 
Sachen. Da die Erzählstruktur im ersten Teil leicht amorph ist ? die 
Kapitel wechseln in der zeitlichen Abfolge ?, habe ich mit dem Lektor 
eine etwas spannendere Anordnung ausgearbeitet. Kapitel sind verkürzt 
worden, ein bisschen Hookerei und Cliffhangerei wurden eingebaut. Das 
hat drei Monate gedauert, brutto, vielleicht drei Wochen Arbeit netto. 
Es sind aber keine dramatischen Änderungen gewesen, hauptsächlich Din-
ge, die die Lesbarkeit steigern, den Fluss erhöhen, die Figuren ver-
stärken - okay, und das Ende habe ich komplett neu verfasst, das war 
nicht gut in den ersten Versionen. 

Meiner Kenntnis nach und anhand der Erfahrungen, die u. a. einige mei-
ner 42er Autoren gemacht haben, ist das Usus, meistens sogar in ver-
schärfter Form. Der lockere und partnerschaftliche Umgang, wie ich das 
mit Andreas Paschedag bei Aufbau erleben konnte, ist nicht notwendi-
gerweise üblich ? manchmal bürsten Lektoren Manuskripte recht eigen-
willig zurecht. In vielen Fällen muss komplett neu geschrieben werden, 
da gefallen Stil und Idee, aber Umsetzung und Dramaturgie nicht. Des-
halb sollte man durchaus auch mal mit den ersten beiden Kapiteln und 
einem Expo an den Markt gehen, statt das komplette Buchstabengebirge 
aufzuschütten, um es später wieder abtragen zu müssen.


HPR: Wenn du dir ansiehst, wie viel du geschrieben hast: Quellen deine 
Schubladen über von nicht fertig gestellten, nicht veröffentlichten 
Texten?

TL: Yep. Definitiv. Dutzende Romananfänge, sechs komplette Manuskrip-
te, tonnenweise Short Storys, ganze Festplatten voller Notizen, meis-
tens dünne Ideen, die ein paar gute Eingangssätze hergaben, sich dann 
aber verflüchtigten. Das gehört dazu ? wer schreiben will, muss eine 
große Menge Ausschuss produzieren, sich in Selbstkritik üben und, vor 
allem, ein Testpublikum aus dem direkten Dunstkreis meiden wie der Al-
ki den Zapfhahn. Es gibt ein paar Naturtalente, die von sich aus enor-
mes Gefühl für Diktion, Spannungsaufbau, Dramatik, Sprache haben, von 
denen man einfach alles drucken könnte, aber die meisten ? zu denen 
ich auch gehöre ? müssen sich ihre Werke erarbeiten, ihre Erzählweise 
finden, ihre Thematiken. Währenddessen laufen die Schubladen über. Wer 
nicht allzu sentimental ist, sollte den Inhalt gelegentlich verklap-
pen. Lange Zeit habe ich nach dem Verfahren "schreiben beim Schreiben" 
gearbeitet ? wäre ich früher auf die Idee gekommen, Strukturen vor der 
Umsetzung zu entwerfen, hätte der Ausschussberg wahrscheinlich eine 
etwas geringere Höhe.


HPR: Du bist nicht der Erste, der lange geschrieben hat, bevor er ver-
öffentlicht wurde. Offenbar gehört auch zum Schreiben erst einmal eine 
lange Lehrzeit, und der erste Roman ist immer Schrott. Könnte man das 
so sagen?
TL: Ausnahmen gibt es immer, leider beziehen sich Leute häufig auf e-
ben jene Ausnahmen, wenn sie argumentieren. "Der und der hat es doch 
auch so geschafft", hört man dann, und, ja, der und der hatte es wirk-
lich nicht nötig, an sich zu arbeiten, konnte seine Lebensgeschichte 
runterklopfen und landete damit einen Megaseller á la "Die Asche mei-
ner Mutter". Für die meisten Autoren gilt m. E. jedoch, dass sie eine 
lange Durststrecke hinter sich bringen müssen, bis die Ergüsse richtig 
lesbar werden. Sprachgefühl, Rhythmus und diese Dinge lernt man erst 
mit der Zeit - es sei denn, man gehört zu den wenigen Hochbegabten. 
Und selbst nach diesen Lehrjahren kann man nicht davon ausgehen, dass 
der erste akzeptable Roman auch so gedruckt wird, wie man ihn durch 
die Gegend geschickt hat - Überarbeitungswillig- und -fähigkeit sind 
Grundvoraussetzungen, um irgendwann "in Produktion" zu gehen. Die Zeit 
zwischen Vertrag und Veröffentlichung kann im Rahmen dessen schon 
recht lang werden - bei mir war es ein gutes Jahr, bei anderen dau-
ert’s noch länger, bis zu drei Jahre, je nach Verlag.


HPR: Wenn du dir deine früheren Texte ansiehst, die du vor "Radio 
Nights" geschrieben hast, denkst du, da hat sich was verändert in dei-
nem Schreiben? Glaubst du, du hast in der Zwischenzeit dazugelernt?

TL: Mal von den Short Storys abgesehen, bei denen es einige Frühwerke 
gibt, zu denen ich immer noch ? sogar stolz ? stehen kann: Ja zu bei-
den Fragen. Bei Kurzgeschichten ist es mir meistens ? gelegentlich auf 
wundersame Weise ? gelungen, die Kurve zu kriegen, es irgendwie zusam-
menzufuddeln, weil häufig die Idee für das Ende, die Pointe stand; so 
was gibt’s ja bei Romanen nicht, nicht in dieser Form. Da muss der Au-
tor Nähe entwickeln, Identifikationspotentiale schaffen, die nicht 
beim ersten Windhauch zusammenbrechen, Handlungsstränge entwerfen, die 
sich auch irgendwann wiederfinden, eine gute Geschichte einfach gut 
erzählen, und zwar eine verdammt lange. Über das Immerwiederneuanfan-
gen, insbesondere aber über die Arbeit in "meinen" Autorengruppen ? 
den 42er Autoren und bei "Radio Nights" hauptsächlich dem Projekt 
Phoenix ? sind mir solche Aspekte bewusst geworden, habe ich sie über-
haupt erst mal zur Kenntnis genommen. Was plotten genau ist, habe ich 
lange nicht gewusst, heute fange ich damit an, arbeitsablaufmäßig.


HPR: Du bist seit Jahren bei den 42er Autoren 
(http://groups.yahoo.com/messages/42erAutoren) aktiv, einer Liste, in 
der jede Woche ein Text von den Teilnehmern besprochen wird. Was kann 
ein Autor aus solchen Besprechungen lernen? Hast du selbst daraus ge-
lernt? Warum machst du dir diese Arbeit?

TL: Man lernt hauptsächlich, dass es eine Menge Leute gibt, die sich 
für potentielle Bestsellerautoren halten, denen man aber genaugenommen 
nicht das Verfassen eines geschäftlichen Dreizeilers überlassen dürf-
te, und erst recht nicht unbeaufsichtigt.  Nein, mal im Ernst. 
Viele machen ganz ähnliche Fehler, schreiben drauflos, haben ein 
Quentchen Talent und eine witzige Idee, schlagen sich die Nächte um 
die Ohren beim Heruntertippen gelegentlich recht überflüssiger Kurzge-
schichten. Wie gesagt, die Fehler sind ähnlich, und das kritische Be-
trachten fremder Fehler führte bei mir notwendigerweise zum Erkennen 
der eigenen. Gleichzeitig sind ein paar echte Perlen unter den so ge-
nannten "Besprechlingen"; es macht Spaß, ihnen beim Wachsen zuzuschau-
en, unter die Arme zu greifen. Weniger Spaß macht es, auch mal mit der 
Faust auf den Tisch hauen und "Such dir ein anderes Hobby" sagen zu 
müssen, aber das kommt erstaunlicherweise selten vor. Der entscheiden-
de Vorteil dieser Gruppen ist es, ein neutrales, kenntnisreiches Test-
publikum zur Verfügung zu haben, eine Einrichtung, über die m. E. je-
der angehende Schriftsteller verfügen sollte. 

HPR: Das erste Drittel deines Romans hast du vor über einem Jahr in 
der Phönix-Schreibgruppe (http://www.roentgen-
software.de/phoenix/phoenix.html) zur Diskussion gestellt. Hat dir 
diese Diskussion beim Schreiben geholfen? Glaubst du, dass solche 
Schreibgruppen einem Autor weiterhelfen können?

TL: Ja. Unumwunden. In beiden Fällen. "Radio Nights" wäre ohne die 
Phoenixe nie über das Entwurfsstadium hinausgekommen. Es gab Motivati-
on und Kritik reichlich; insbesondere Iris Kammerer und Mareen Göbel ? 
beides hochtalentierte Autorinnen ? griffen mit genereller und Detail-
kritik ein. Sie und die anderen Phoenixe haben mich ermuntert, weiter-
zumachen, ohne es nur deshalb zu tun, weil ich mit ein paar von ihnen 
befreundet bin. Das hat "Radio Nights" auf die Zielgerade gebracht.


HPR: Stephen King ist ein intuitiver Autor, dessen Handlungen und Per-
sonen sich während des Schreibens entwickeln. Andere Autoren planen 
jede Szene genau, bevor sie auch nur ein Wort zu Papier gebracht ha-
ben. Wie machst du es? Würdest du dich eher als "Bauch-" oder als 
"Kopfschreiber" bezeichnen? Hat sich etwas daran verändert, wie du ei-
nen Text schreibst?

TL: Wie vorhin erläutert ? ich habe es anfangs "wie King" (klingt 
cool!) versucht, aber meine Figuren lebten irgendwie zu realistisch, 
ließen sich nicht in den einengenden Fiktionsraum eines abgeschlosse-
nen Romans zwängen, von dem ohnehin nur eine vage Idee existierte. Da-
durch entstanden lesbare, gelegentlich recht tagebuchartige Geschich-
ten, die keine waren. Ich bin immer noch ein Bauchschreiber, aber der 
Kopf entscheidet vorher ziemlich genau, was der Bauch tun soll. Nicht 
Szene für Szene, aber von Plotpoint zu Plotpoint.


HPR: Manchmal geschieht es, dass die eigenen Figuren ein Eigenleben 
führen, den geplanten Plot durcheinander wirbeln, sich störrisch den 
Plänen ihres Schöpfers widersetzen. Passiert dir das auch? Wie gehst 
du damit um?

TL: Nee, passiert mir nicht. Jede Figur bekommt ihre Charakterzeich-
nung, ihren Duktus und dergleichen. Wenn sie auszubrechen versuchen, 
kriegen sie eine auf den Deckel. Geringfügige Eigenständigkeit jen-
seits des Plots hebe ich mir für Nebenfiguren auf; ich liebe Nebenfi-
guren. 


HPR: Du bist der Erste, der mir sagt, dass seine Figuren während des 
Schreibens kein Eigenleben entwickeln. Planst du sie vorher so genau, 
oder woran könnte das liegen?

TL: Was heißt denn "Eigenleben"? Eine Figur, die große Authentizität 
entwickelt, fast greifbar vor dem geistigen Auge des Lesers zu sehen 
ist, einen so richtig reinzieht, lebendig wirkt? Tolle Arbeit!

Man muss sich ausgiebig mit seinen Figuren befassen, in bestimmten 
Genres mehr als in anderen, und sich genau überlegen, wie man sie so 
formt, dass ihre Handlungsweise in den vorgesehenen Situationen nach-
vollziehbar bleibt. Andersherum darf man natürlich einen Volldeppen 
nicht plötzlich und unmittelbar zum Superhirn werden lassen - auch, 
wenn das im Plot ursprünglich so vorgesehen war. Dass sich so eine Fi-
gur der Entwicklung zu verweigern scheint, ist doch selbstverständ-
lich. Die Situation, der Wandel ist unsauber vorbereitet.



Dass ich diese Art von Problem nicht so sehr habe, liegt m. E. an der 
Art von Geschichten, die ich erzähle. Mein Donald "Don FM" Kunze, der 
Held aus "Radio Nights", ist ein Underdog, ein Asozialer im Wortsinn, 
der unter einer unangenehmen Kindheit litt, Einzelgänger war, sich in 
einen Traum festgebissen hat, so sehr, dass das restliche Leben auf-
hörte zu funktionieren. Die Figur war vergleichsweise leicht zu ent-
werfen, hatte so viel inneren Spielraum, dass sie mich mit derlei 
Problemen einfach nicht konfrontiert hat. Gleichzeitig konnte ich mir 
Fragen wie: "Würde Donald diesem Typen jetzt eine in die Fresse ge-
ben?" recht leicht beantworten, und so ist es dann auch passiert. Ge-
nauso habe ich an Lydia gearbeitet, der zweiten Hauptfigur, an Frank, 
Lindsey, Hagelmacher und so weiter - den Typen skizziert, und zwar so, 
dass er in der Handlung glaubhaft blieb, wie ich hoffe. 


HPR: Wenn du vor dem Schreiben deine Struktur planst, womit fängst du 
an? Mit den Figuren oder mit dem Plot?

TL: Das geht einher, ist kaum zu trennen. Ein Stück Plot, ein paar Fi-
guren, ein Stück Plot und so weiter. 


HPR: Ich kenne Texte von Hobbyautoren, da habe ich das Gefühl, der Au-
tor weicht konsequent der Geschichte aus, schlägt überall Haken, wo es 
interessant wird. Ich kenne das auch von eigenen Texten. Andreas Esch-
bach hat es mal "die Angst des Autors vor dem eigenen Stoff" genannt. 
Ist dir das auch passiert? Woher kommt diese Angst? Woran kann der Au-
tor diese Falle erkennen?

TL: Möglicherweise hat das mit der Panik zu tun, die mit dem Gedanken 
verbunden ist, das Ding auch wirklich zu Ende schreiben zu müssen. Ir-
gendwann ist es schlicht vorbei, man tippt "Ende" unter das Ms., und 
dann sind die Figuren tot, verheiratet oder nach Zimbabwe ausgewan-
dert. Vor diesem Abschiedsschmerz scheinen viele Autoren gehörigen 
Bammel zu haben, ein Problem, das meiner Meinung nach bei autobiogra-
phisch gefärbten Geschichten gehäuft auftritt; allerdings schreibt 
Eschbach alles andere als autobiographisch. 

Das Schreiben selbst ist der Prozess, der dem Autor so richtig Spaß 
macht, mal von der Entgegennahme des Literaturnobelpreises abgesehen, 
und wer sich stark in seine Figuren begibt, beginnt Angst um sie zu 
haben. Alternativ wahren manche eine so große Distanz zu Figuren und 
Handlung, dass sich die Manuskripte wie Gebrauchsanleitungen lesen. 
Aber ich habe noch nie ein Problem damit gehabt, die Figur in die Ge-
schichte zu stoßen und in ihr, an ihr zu lassen, ehrlich nicht. Übri-
gens habe ich bei vielen Manuskripten, die mir befreundete Autoren und 
Besprechlinge zur Kenntnis gegeben haben, festgestellt, dass weitaus 
mehr Leute damit ein Problem zu haben scheinen, dass sie zu rasch zum 
Schluss kommen - das Ende wirkt abrupt, das ganze Buch wie abgebro-
chen, weil man endlich fertig werden wollte. Das passiert also auch. 
Schlecht geplottet, undiszipliniert gearbeitet.


HPR: Welchen Rat würdest du NachwuchsautorInnen geben? Was sollte man 
unbedingt beachten, wenn man schreiben möchte, eine Veröffentlichung 
anstrebt?



TL: Üben, üben, üben, plotten, plotten, plotten, Texte anderen vor-
stellen, Fremden! Texte wegschmeißen, viele Texte wegschmeißen. Gute 
Ideen sensibel ausarbeiten, wachsen lassen, nicht sofort drauflos 
schreiben. Ein Exposé verfassen ? unbedingt ? und ein, zwei Kapitel. 
Damit dann die Runde machen. Sich nicht entmutigen lassen. Einen Lite-
raturagenten zu überzeugen versuchen. Auf gar keinen Fall sollte man 
nach ein paar Dutzend läppischen Ablehnungen zu einem Hinterhof- oder 
gar Zuschussverlag laufen ? oder den Krempel selbst veröffentlichen, 
im Web oder per Book-on-demand. Sondern es weiter versuchen und paral-
lel an neuen Sachen arbeiten. Sich nicht an einem einzigen Manuskript 
festfressen. Dies insbesondere.

Aber Autoren ? Künstlern ? Tipps zu geben, das ist in etwa so seriös 
wie eine Wettervorhersage für 2010. Jeder hat seinen Ansatz, und 
manchmal funktionieren skurrile Lösungen. Der eine schreibt täglich 
zwei Stunden, der andere ? ich, zum Beispiel ? arbeitet am besten 
nachts in der Kneipe, bei Lärm, Bier und Zigaretten.


HPR: Eines Nachts liegst bist du schon halb eingeschlafen im Bett, 
plötzlich steht eine gute Fee neben dir und sagt: "Du hast so viel ge-
schrieben und so viele Texte bei den 42er Autoren kritisiert, das soll 
dir belohnt werden. Du hast einen Wunsch zur deutschen Literatur- und 
Buchszene frei." Was wünscht sich Tom Liehr?

TL: Dass "Tod eines Kritikers" mit MRR in der Hauptrolle verfilmt 
wird.  Spaß beiseite: Dass die vielen, vielen beklagenswerten Wirk-
lichnichtskönner damit aufhören, die Lektorenschreibtische mit ihren 
üblen Traktaten zu verstopfen und stattdessen Tauben züchten oder ke-
geln gehen, damit die talentierten Leute, die wirklich etwas zu erzäh-
len haben, ihre Chance auch bekommen. Und außerdem wünsche ich mir, 
dass Thomas Mann aufersteht und gemeinsam mit Philip Roth den großen 
interkontinentalen Familienroman schreibt.


HPR: Herzlichen Dank für das Interview.

                    **~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~**

Hans Peter Roentgen betreibt zusammen mit Judith Tepesch die Schreib-
werkstatt "Textkrafttraining" 
(http://www.roentgen-software.de/sws/sws.htm), ist Mitglied der Phoe-
nix-Schreibgruppe 
(http://www.roentgen-software.de/phoenix/phoenix.html) und schreibt 
phantastische Geschichten 
(http://www.roentgen-software.de/eigen/eigen.html) und Computerpro-
gramme.


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TESTBERICHT:
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                                  (mailto:redaktion at autorenforum punkt de)


                  "DRAMATICA Pro 4.0 - Testbericht"
                              von Bluesy


DRAMATICA ist ein wertvolles Hilfsmittel für die professionelle Ent-
wicklung von dramatischen Geschichten. Es ist kein Lehrprogramm wie 
das vor kurzem hier vorgestellte WritePro. Das Programm behindert an-
fangs die kreative Arbeit durch seine Komplexität ? dann beginnt man, 
seine Philosophie zu verstehen und zu schätzen. Dass das Programm auf 
absehbare Zeit nur auf Englisch verfügbar sein wird, ist allerdings 
nicht wirklich eine Hilfe. DRAMATICA verfügt über eine sehr eigenwil-
lige Terminologie und wurde vor allem für Drehbuchschreibende entwi-
ckelt. Es eignet sich jedoch auch gut für die Entwicklung von Romanen 
und Erzählungen - wenn man sich an die dramatische Struktur halten 
will. 
DRAMATICA zwingt den Schreibenden dazu, innerhalb einer sehr konkreten 
Auffassung von der Form einer dramatischen Geschichte ein sinnvolles 
Beziehungsgeflecht der unterschiedlichsten Storyelemente aufzubauen 
und mit konkreten Gedanken und Ideen zu illustrieren. Dieses Geflecht 
steht dann beim Aufbau eines Treatments ständig zur Verfügung und 
hilft, sich nicht in der eigenen Geschichte zu verlieren.

Die Aussage, dass mit DRAMATICA der Computer die Geschichte schreibt, 
wäre falsch. Es geht um die Form ? die Inhalte muss der Autor selbst 
finden. Es sind bis zu 250 Elemente auszumalen. Die Fragen betreffen 
die drei Bereiche Charaktere, Plot und Thema.

Mit dem Thema werden die Motive der vier Blickwinkel aufgebaut, die 
DRAMATICA vorschreibt. In einem interessanten Bericht von Martin Thau 
unter http://www.drehbuchwerkstatt.de  werden sie verglichen mit einem 
Fußballspiel. Die Main-Character-Story wäre dann das Spiel aus Sicht 
des Torwarts und würde seine Motive schildern. Er hat vielleicht vor, 
einen entscheidenden Ball durchzulassen. Die Impact-Character-Story 
dagegen beschreibt die Motive eines Verteidigers, der die Pläne des 
Torwartes kennt. Zwischen beiden läuft die Main- vs. Impact-Story ab. 
Das Fußballspiel aus Sicht des Zuschauers wäre die Overall-Story. Die 
Motivation dieser Blickwinkel wird sehr detailliert hinterfragt. Es 
ist schwer, die Hierarchie dieser Motivstruktur zu begreifen, aber es 
ist auch sehr hilfreich und notwendig, sich damit auseinander zu set-
zen. Dann hat man vielleicht das Glück, unverhofft seine eigene Ge-
schichte zu verstehen.

Mit dem Plot wird das Ziel festgelegt, das in der Geschichte erreicht 
werden soll. Der Autor muss formulieren, wie er die Geschichte voran-
treiben will. Er muss sich entscheiden, ob das Ziel erreicht wird und 
wie der Zuschauer die Lösung empfinden soll. Er legt fest, was es den 
Main Character kostet, das Ziel zu erreichen, und was er gewinnen 
kann. Schlussendlich  werden für die vier Blickwinkel die Plotpoints 
festgelegt: angefangen bei der Einleitung über Wendepunkt und Höhe-
punkt bis zum Schluss.

DRAMATICA bietet rein mathematisch 37 768 verschiedene Kombinations-
möglichkeiten für Geschichten an ? recht viel, wenn man bedenkt, dass 
einige Theoretiker von nur zwei möglichen Geschichten ausgehen: Komö-
die und Tragödie. Man ordnet zunächst jedem der vier Erzählstränge ei-
ne der vier Throughlines  zu (ich interpretiere das als das innerstes 
Bedürfnis - "inner need") und kann dabei auswählen aus "Situation" 
(ein besonderer Zustand), "Fixed Attitude" (unveränderliches Verhal-
ten), "Activity" (Bemühungen, Kampf) und "Manipulation" (Prägungen, 
Sinnfragen).  Das reduziert die Möglichkeiten auf 4 096 Kombinationen. 
Danach wird festgelegt, dass der Main Character (als Beispiel) sich 
verändern, am Ende schlecht fühlen und grundsätzlich ein Macher sein 
soll, der eher logisch denkt. Die Overall-Story könnte sich dann mit 
der Vergangenheit beschäftigen und insgesamt ein Erfolg sein, der 
durch richtige Entscheidungen unter zeitlichem Druck erreicht wird. 

Wenn man dann noch entscheiden kann, dass es in der Main vs. Impact 
Story um das Merkmal "Falschheit" geht und in der Main-Character-Story 
um "Selbsterfahrung" ? dann hat man die eine Form gefunden, die man 
jetzt mit Hilfe von DRAMATICA nach Herzenslust illustrieren oder wie-
der ändern und anpassen kann. Alle anderen Parameter setzt das Pro-
gramm selbständig. Der Impact-Character bekommt in diesem Beispiel un-
ter Dynamik-Gesichtspunkten passend zur "Activity" des Main Characters 
(z. B. ist Clarice in "Das Schweigen der Lämmer" besessen von der Ver-
folgung von Serienmördern) automatisch "Manipulation" zugeordnet (Han-
nibal Lector hat durch seine Fähigkeit des Gedankenlesens sehr direk-
ten Zugang zu der Persönlichkeit anderer Menschen). Falls man an die-
ser Stelle mit DRAMATICA feststellt, dass der Impact-Character der ei-
genen Geschichte völlig andere Motive haben soll, kann man zurückgehen 
im Prozess und ein anderes Setting suchen.

Man kann unter http://www.dramatica.com eine Demo herunterladen, das 
Programm für US$ 219,- kaufen oder weitere Hilfe und Anwenderclubs 
(beides auf Englisch) finden. Unter http://www.filmsoftware.com wird 
in Deutschland (aber nicht auf Deutsch!) die alte Version 3.0 angebo-
ten. Dort gibt es einige interessante Infos zu DRAMATICA, ansonsten 
scheint die Seite aber tot zu sein. Ich empfehle zusätzlich die An-
schaffung des Großwörterbuchs Englisch aus dem Dudenverlag als Soft-
ware. Es kostet 49,95 Euro. Dort kann man sich ein eigenes DRAMATICA-
Wörterbuch anlegen, wenn man wieder einmal einen Begriff verstanden 
hat.

                    **~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~**

Bluesy ist Co-Moderator der offenen Schreibwerkstatt STODEG, die sich 
ausschließlich mit der Entwicklung von Plots für Drehbücher, Romane 
etc. beschäftigt (http://www.cyberspace.org/~laus/ ). Niemand außer 
ihm arbeitet in dieser Gruppe mit DRAMATICA ? also keine Hemmungen, 
falls Interesse besteht. Bluesy würde sich über Kontakt mit anderen 
DRAMATICA-Nutzern freuen: mailto:Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein..


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UNSERE EXPERTINNEN UND EXPERTEN:     
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Bitte schickt den ExpertInnen nur Fragen zu ihrem Expertenthema - kei-
ne Manuskripte zur Beurteilung. Speziell unsere Expertin für Litera-
turagenturen nimmt keine neuen AutorInnen an; Anfragen dazu sind daher 
zwecklos.

Bitte verseht jede Anfrage mit einem aussagekräftigen Betreff. Sonst 
kann es sein, dass die Mail vorsichtshalber sofort gelöscht wird.


  Drehbuch: Oliver Pautsch
                                      mailto:drehbuch at autorenforum punkt de
  Fandom: Thomas Kohlschmidt
                                        mailto:fandom at autorenforum punkt de
  Fantasy: Stefanie Bense
                                       mailto:fantasy at autorenforum punkt de
  Heftroman: Arndt Ellmer
                                     mailto:heftroman at autorenforum punkt de
  Historischer Roman: Titus Müller
                            mailto:historischer.roman at autorenforum punkt de
  Kinderbuch: Gabi Neumayer
                                    mailto:kinderbuch at autorenforum punkt de
  Kriminalistik: Reiner M. Sowa
                                 mailto:kriminalistik at autorenforum punkt de
  Literaturagenturen: Petra Hermanns
                                       mailto:agentin at autorenforum punkt de
  Lyrik: Titus Müller
                                         mailto:lyrik at autorenforum punkt de
  Reiseführer: Gabriele Kalmbach
                                  mailto:reisefuehrer at autorenforum punkt de
  Sachbuch allgemein: Gabi Neumayer
                                      mailto:sachbuch at autorenforum punkt de
  Sachbuch Medizin/Psychologie: Maja Langsdorff
                                     mailto:med.psych at autorenforum punkt de
  Schreibgruppen: Ute Hacker
                                mailto:schreibgruppen at autorenforum punkt de
  Schreibhandwerk: Ute Hacker
                               mailto:schreibhandwerk at autorenforum punkt de
  Sciencefiction: Andreas Eschbach
                                      mailto:sf-autor at autorenforum punkt de
  Technische Literatur, CDs, Internet: Reinhard Mermi
                                       mailto:techlit at autorenforum punkt de
  Übersetzung: Barbara Slawig 
                                 mailto:uebersetzerin at autorenforum punkt de
  Verlagswesen: Bjørn Jagnow
                                  mailto:verlagswesen at autorenforum punkt de



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FRAG DEN EXPERTEN FÜR DREHBUCH:
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                     Oliver Pautsch(mailto:drehbuch at autorenforum punkt de)


Frage:
Ich würde gerne von Ihnen wissen, wie man als Anfänger versuchen kann, 
in das Drehbuch-Geschäft einzusteigen. Ist ein Abschluss auf einer 
Filmhochschule notwendig, oder ist der Einstieg über eine Soap besser? 
Wenn ja, wie kommt man da dran?

Ich [...] arbeite bei [einem Sender]. Hier habe ich viele Einblicke, 
was die Autorenarbeit angeht. Zur Zeit belege ich einen Online-Kurs 
über die Entwicklung einer Kurzgeschichte. Außerdem bin ich [...] eh-
renamtlich beim Bürgerfunk tätig.

Hier vor Ort werden die "Verbotene Liebe" und die "Lindenstraße" pro-
duziert. Meinen Sie, man könnte da als freie Autorin einsteigen? Wenn 
ja: Wie geht man am besten vor? Sollte man ein fertiges Skript zur 
Sendung einreichen?


Antwort:
Der Einstieg in die Branche ist über den Besuch einer Filmhochschule 
natürlich einfacher, ganz zu schweigen von Ausbildung und Erfahrungen, 
die man dort machen kann.

Ich würde Ihnen zunächst empfehlen, sich im Bereich Drehbuch fortzu-
bilden. Das geht über Literatur und darüber hinaus über Dreh-
buch-Kurse, die Sie belegen können. Machen Sie sich vor allen Dingen 
mit dem Berufsbild des Drehbuchautors vertraut! Diese und weitere In-
formationen finden Sie z. B. auf der Homepage des Verbands Deutscher 
Drehbuchautoren: http://www.drehbuchautoren.de.

Ich habe selbst vor einigen Jahren bei "Unter Uns" eine Zeit als Dia-
logautor gearbeitet. Diese Tätigkeit wurde mir von meiner Agentur ver-
mittelt. Bei "Unter uns" (Grundy Ufa) habe ich erfahren, dass es fast 
unmöglich ist, sich erfolgreich bei einer Soap zu bewerben. Professio-
nelle Autoren werden gezielt angesprochen, da besonders in der fort-
laufenden Fertigung von Soaps keine Fehler passieren dürfen, was die 
Qualität und Kontinuität in den Drehbüchern betrifft. Denn es muss 
täglich gedreht werden.

++++++++++

Frage:
Ich würde mich mal gerne über das Schreiben von Drehbüchern informie-
ren, wie sie aussehen sollten, wie man die Szenenen bescheiben sollte 
und alles andere, was da rein muss. Kannst du mir da gute Büchertipps 
geben?


Antwort:
Natürlich kannst du Buchtipps bekommen. Aber formal kann ich dir Dreh-
buchschreiben in vier einfachen Schritten erklären:

Element 1: Wo sind wir? Szenenkopf (scene heading) IMMER GROSS
..........

INNEN - SUPERMARKT. TAG

Wir befinden uns in einem Supermarkt. Tagsüber.

oder:

AUSSEN - VOR SUPERMARKT. NACHT

Nun sind wir z. B. draußen, nachts vor dem Supermarkt.



Element 2: Was passiert? Aktion (action) FLIESSTEXT
..........
Direkt unter dem Szenenkopf wird beschrieben, was passiert, z. B. so:

INNEN - SUPERMARKT. TAG

Julia sieht sich um. Kunden laden Waren in Einkaufswagen, ohne Julia 
zu beachten. Julia stopft Süßigkeiten in ihre Manteltasche.



Element 3: Rollenname (character) IMMER GROSS - EINGERÜCKT
..........
Bevor jemand spricht, müssen wir natürlich wissen, wie er heißt oder 
wer er ist. Oft wird die sichtbare Erscheinung noch vor dem ersten ge-
sprochenen Wort - in Element 2) action  - beschrieben. In diesem Bei-
spiel nicht.

Wenn die Figur überraschend auftaucht und etwas sagt, müssen wir den-
noch wissen, wer das ist, dafür steht bei jeder Figur immer der ROL-
LENNAME:

INNEN - SUPERMARKT. TAG

Julia sieht sich um. Kunden laden Waren in Einkaufswagen, ohne Julia 
zu beachten. Julia stopft Süßigkeiten in ihre Manteltasche.

GESCHÄFTSLEITER



Element 4: Dialog (dialogue) FLIESSTEXT - EINGERÜCKT
..........
Zur Erinnerung:
In 1) erklärst du das Set. WO wir WANN sind.
In 2) beschreibst du, WAS in diesem Set passiert.
In 3) benennst du, WER etwas sagt.
In 4), WAS er sagt: Dialog - wörtliche Rede; etwa so:


INNEN - SUPERMARKT. TAG

Julia sieht sich um. Kunden laden Waren in Einkaufswagen, ohne Julia 
zu beachten. Julia stopft Süßigkeiten in ihre Manteltasche.

GESCHÄFTSLEITER
       
Na, junge Dame? Was hast du denn in deiner Tasche?


Drehbuchformatiert sieht das einfacher aus:

.......................
INNEN - SUPERMARKT. TAG

Julia sieht sich um. Kunden legen Ware in Einkaufswagen, ohne Julia zu
beachten. Julia stopft Süßigkeiten in ihre Manteltasche.

    GESCHÄFTSLEITER
    Na, junge Dame. Was hast du denn in deiner Tasche?

Julia weicht erschrocken zurück.

    JULIA
    Nichts. Wieso?

    GESCHÄFTSLEITER
    Du klaust doch! Zeig mal, was du in der Tasche hast.

Der Geschäftsleiter greift nach Julias Mantel. Ein Junge - TOBIAS- er-
scheint, rudert hektisch mit den Armen und brüllt:

    TOBIAS
    Feuer! Es brennt!!

Der Geschäftsleiter dreht sich zu Tobias um.

   GESCHÄFTSLEITER
   Es brennt? Wo?

Tobias gestikuliert aufgeregt.

    TOBIAS
    An der Wursttheke!

Der Geschäftsleiter spurtet los. Tobias grinst Julia frech an.

    TOBIAS
    Na, wie war ich?

Julia ist erleichtert und überrascht.

    JULIA
    Es brennt nicht?

    TOBIAS
    Nö. Oder riechst du was??

Er nimmt die Süßigkeiten aus Julias Manteltasche und legt sie zurück 
in das Regal.
.......................

(Schreib selbst weiter ;-)

Ich kann dir zwei Arten von Lektüre empfehlen, eine davon besonders: 
1) Drehbücher und dann erst 2) weiterführende Literatur.

In Drehbüchern liest du, wie es geschrieben, gelesen und produziert 
werden sollte. Mit den Formaten 1 bis 4 weißt du bereits genug, um ein 
Drehbuch als Form zu begreifen. Der Inhalt ist oft komplexer. Gute 
Drehbücher lesen sich wie Romane, wenn man die Formatregeln als Leser 
beherrscht. Spannend, witzig und sehr bildhaft. (Wenn die Autoren sich 
Mühe geben.)

In weiterführender Literatur über Drehbücher (den "How-to-
write-Büchern") findest du How-to-do-Anweisungen. Darüber hinaus gibt 
es eine amerikanische Format-Bibel für Drehbuch-Fortgeschrittene.

Doch zunächst: Lies so viele Drehbücher wie möglich!

                    **~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~**

Oliver Pautsch, Jahrgang 65, sammelte zunächst Erfahrungen als Fahrer, 
Beleuchter, Aufnahmeleiter und Regieassistent im Fernsehgeschäft. Spä-
ter ein Zwischenspiel an der Uni Düsseldorf, doch er wollte lieber di-
rekt für die Branche schreiben. Es entstanden Drehbücher für Kurzfil-
me, Serienfolgen und für den sog. "abendfüllenden" Film. 
http://www.drehbuchautoren.de/Autoren/meinautor.php?ID=164


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FRAG DEN EXPERTEN FÜR VERLAGSWESEN:
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                  Bjørn Jagnow (mailto:verlagswesen at autorenforum punkt de)


Frage:
Ich habe vor einigen Monaten einen Verlagsvertrag für ein Buch unter-
schrieben. Die Hälfte des Garantiehonorars habe ich bei Vertragsab-
schluss bekommen - die andere Hälfte ist bei Erscheinen fällig. Da der 
Verlag jetzt in einem Insolvenz-Verfahren steckt, wird das Buch wahr-
scheinlich nicht erscheinen. Nun meine Frage: Was wird mit dem Rest 
meines Vorschusses bei Nichterscheinen? Bekomme ich den trotzdem, weil 
der Verlag ja die Rechte an dem Ms. erworben hat? Zurückzahlen muss 
ich den ersten Teil hoffentlich in keinem Fall, oder?


Antwort:
Zurückzahlen musst du die erste Hälfte nicht, wenn es Vorschuss auf 
ein Garantiehonorar ist. Sollte es bloß ein Vorschuss auf das "norma-
le" Honorar sein, dann musst du das Geld bei Nicht-Erscheinen tatsäch-
lich zurückgeben.

Zur zweiten Hälfte des Vorschusses kommt es stark auf die Formulierung 
im Vertrag und die Situation des Verlags an. Wenn dort Fälligkeit bei 
Erscheinen steht, gibt es das Geld zum Termin der Veröffentlichung. 
Sollte das nie sein, gibt es auch den Rest nie.

Aber ... möglicherweise bestehen Chancen, die zweite Hälfte auch bei 
Nicht-Erscheinen zu bekommen, wenn es als Garantiehonorar vereinbart 
ist. Der Charakter des Garantiehonorars ist ja gerade, dass es unter 
allen Umständen zu zahlen ist. Hier widersprechen sich Fälligkeit und 
Garantie, und ich fürchte, dass das nur ein Richter entscheiden kann 
... Oder eine ergänzende Passage im Vertrag.

Sollte der Verlag wegen Insolvenz nicht veröffentlichen und/oder zah-
len, sieht es mit dem Honorar ohnehin schlecht aus.

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Bjørn Jagnow, Jahrgang 72, ist gelernter Verlagskaufmann, Buchhändler 
und Verlagsfachwirt. Sein Fachbuch "Marketing für Autoren. Der Weg zur 
erfolgreichen Veröffentlichung" erscheint demnächst in der 2. erwei-
terten und aktualisierten Auflage!
http://www.bjoernjagnow.de/web.pl?marketing-fuer-autoren.html.


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